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则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行,其出
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同场之曲,定宜同场,独唱之曲,还须独唱,词意分明,不可犯也。常有数人登场,每人一只之曲,而众口同声以出之者,在授曲之人,原有浅深二意:浅者虑其冷静,故以发越见长;深者示不参差,欲以翕如见好。尝见《琵琶。赏月》一折,自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”,俱作合唱之曲,谛听其声,如出一口,无高低断续之痕者,虽曰良工心苦,然作者深心,于兹埋没。此折之妙,全在共对月光,各谈心事,曲既分唱,身段即可分做,是清淡之内原有波澜。若混作同场,则无所见其情,亦无可施其态矣。惟“峭寒生”二曲可以同唱,定四曲定该分唱,况有“合前”数句振起神情,原不虑其太冷。他剧类此者甚多,举一可以概百。戏场之曲,虽属一人而可以同唱者,惟行路出师等剧,不问词理异同,皆可使众声合一。场面似闹,曲声亦宜闹,静之则相反矣。

授曲第三

调熟字音、字忌模糊、曲严分合、锣鼓忌杂、吹合宜低

句末一字之当叶者,名为韵脚。一曲之中,有几韵脚,前后各别,不可犯重。此理谁不知之?谁其犯之?所不尽知而易犯者,惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者,止于首只列名其后,在南曲则曰“前腔”,在北曲则曰“么篇”,犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语,在前后各别者,有前后相同,不复另作,名为“合前”者。此虽词人躲懒法,然付之优人,实有二便;初学之时,少读数句新词,省费几番记忆,一便也;登场之际,前曲各人分唱,合前之曲必通场合唱,既省精神,又不寂寞,二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也?大凡作首曲,则知查韵,用过之字不肯复用,迨做到第二、三曲,则止图省力,但做前词,不顾后语,置合前数句于度外,谓前曲已有,不必费心,而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别,凑入此曲,焉知不有偶合者乎?故作前腔之曲,而有合前之句者,必将末后数句之韵脚紧记在心,不可复用;作完之后,又必再查,始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重,犹是小病,更有大于此者,则在词意与人不相合。何也?合前之曲既使同唱,则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场,生旦之意如是,净丑之意亦如是,即可谓之同时,即可使之同唱;若生旦如是,净丑未尽如是,则两情不一,已无同唱之理;况有生旦如是,净丑必不如是,则岂有相反之曲而同唱者乎?此等关窍,若不经人道破,则填词之家既顾阴阳平仄,又调角徵宫商,心绪万端,岂能复筹及此?予作是编,其于词学之精微,则万不得一,如此等粗浅之论,则可谓知无不言,言无不尽者矣。后来作者,当锡予一字,命曰“词奴”,以其为千古词人,尝效纪纲奔走之力也。

○字忌模糊

演习部

填词者必讲“务头”,然务头二字,千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷,前后胪列,岂止万言,究竟务头二字,未经说明,不知何物。止于卷尾开列诸旧曲,以为体样,言某曲中第几句是务头,其间阴阳不可混用,去上、上去等字,不可混施。若迹此求之,则除却此句之外,其平仄阴阳,皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头,可施俊语于其上。若是,则一曲之中,止该用一俊语,其余字句皆可潦草涂鸦,而不必计其工拙矣。予谓立言之人,与当权秉轴者无异。政令之出,关乎从违,断断可从,而后使民从之,稍背于此者,即在当违之列。凿凿能信,始可发令,措词又须言之极明,论之极畅,使人一目了然。今单提某句为务头,谓阴阳平仄,断宜加严,俊语可施于上。此言未尝不是,其如举一废百,当从者寡,当违者众,是我欲加严,而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词,吞多吐少,何所取义而称为务头,绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字,何以服天下?吾恐狐疑者读之,愈重其狐疑,明了者观之,顿丧其明了,非立言之善策也。予谓务头二字,既然不得其解,只当以不解解之。曲中有务头,犹棋中有眼,有此则活,无此则死。进不可战,退不可守者,无眼之棋,死棋也;看不动情,唱不发调者,无务头之曲,死曲也。一曲有一曲之务头,一句有一句之务头。字不聱牙,音不泛调,一曲中得此一句,即使全曲皆灵,一句中得此一二字,即使全句皆健者,务头也。由此推之,则不特曲有务头,诗词歌赋以及举子业,无一不有务头矣。人亦照谱按格,发舒性灵,求为一代之传书而已矣,岂得为谜语欺人者所惑,而阻塞词源,使不得顺流而下乎?

声音之道,幽渺难知。予作一生柳七,交无数周郎,虽未能如曲子相公身都通显,然论其生平制作,塞满人间,亦类此君之不可收拾。然究竟于声音之道未尝尽解,所能解者,不过词学之章句,音理之皮毛,比之观场矮人,略高寸许,人赞美而我先之,我憎丑而人和之,举世不察,遂群然许为知音。噫,音岂易知者哉?人问:既不知音,何以制曲?予曰:酿酒之家,不必尽知酒昧,然秫多水少则醇Ο,曲好ろ精则香冽,此理则易谙也;此理既谙,则杜康不难为矣。造弓造矢之人,未必尽娴决拾,然曲而劲者利于矢,直而锐者宜于鹄,此道则易明也;既明此道,即世为弓人矢人可矣。虽然,山民善跋,水民善涉,术疏则巧者亦拙,业久则粗者亦精;填过数十种新词,悉付优人,听其歌演,近朱者赤,近墨者黑,况为朱墨所从出者乎?粗者自然拂耳,精者自能娱神,是其中菽麦亦稍辨矣。语云:“耕当问奴,织当访婢。”予虽不敏,亦曲中之老奴,歌中之黠婢也。请述所知,以备裁择。

锣鼓忌杂

戏场锣鼓,筋节所关,当敲不敲,不当敲而敲,与宜重而轻,宜轻反重者,均足令戏文减价。

词曲中音律之坏,坏于《南西厢》。凡有作者,当以之为戒,不当取之为法。非止音律,文艺亦然。请详言之。填词队杂剧不论,止论全本,其文字之佳,音律之妙,未有过于《北西厢》者。自南本一出,遂变极佳者为极不佳,极妙者为极不妙。推其初意,亦有可原,不过因北本为词曲之豪,人人赞羡,但可被之管弦,不便奏诸场上,但宜于弋阳、四平等俗优,不便强施于昆调,以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折,止隶一人,虽有数人在场,其曲止出一口,从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔,字多音少,一泄而尽,又有一人启口,数人接腔者,名为一人,实出众口,故深《北西厢》甚易。昆调悠长,一字可抵数字,每唱一曲,又必一人始之,一人终之,无可助一臂者,以长江大河之全曲,而专责一人,即有铜喉铁齿,其能胜此重任乎?此北本虽佳,吴音不能奏也。作《南西厢》者,意在补此缺陷,遂割裂其词,增添其白,易北为南,撰成此剧,亦可谓善用古人,喜传佳事者矣。然自予论之,此人之于作者,可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者,非得此春,则俗优竞演,雅调无闻,作者苦心,虽传实没。所谓罪之魁者,千金狐腋,剪作鸿毛,一片精金,点成顽铁。若是者何?以其有用古之心而无其具也。今之观深此剧者,但知关目动人,词曲悦耳,亦曾细尝其味,深绎其词乎?使读书作古之人,取《西厢》南本一阅,句栉字比,未有不废卷掩鼻,而怪秽气熏人者也。若曰:词曲情文不浃,以其就北本增删,割彼凑此,自难帖合,虽有才力无所施也。然则宾白之文,皆由己作,并未依傍原本,何以有才不用,有力不施,而为俗口鄙恶之谈,以秽听者之耳乎?且曲文之中,尽有不就原本增删,或自填一折以补原本之缺略,自撰一曲参作诸曲之过文者,此则束缚无人,操纵由我,何以有才不用,有力不施,亦作勉强支吾之句,以混观者之目乎?使王实甫复生,看演此剧,非狂叫怒骂,索改本而付之祝融,即痛哭流涕,对原本而悲其不幸矣。嘻!续《西厢》者之才,去作《西厢》者,止争一间,观者群加非议,谓《惊梦》以后诸曲,有如狗尾续貂。以彼之才,较之作《南西厢》者,岂特奴婢之于郎主,直帝王之视乞丐!乃今之观者,彼施责备,而此独包容,已不可解;且令家尸户祝,居然配飨《琵琶》,非特实甫呼冤,且使则诚号屈矣!予生平最恶弋阳、四平等剧,见则趋而避之,但闻其搬演《西厢》,则乐观恐后。何也?以其腔调虽恶,而曲文未改,仍是完全不破之《西厢》,非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状,无一不备于身矣。非但责其文词,未究音律。从来词曲之旨,首严宫调,次及声音,次及字格。九宫十三调,南曲之门户也。小出可以不拘,其成套大曲,则分门别户,各有依归,非但彼此不可通融,次第亦难紊乱。此剧只因改北成南,遂变尽词场格局:或因前曲与前曲字句相同,后曲与后曲体段不合,遂向别宫别调随取一曲以联络之,此宫调之不能尽合也;或彼曲与此曲牌名巧凑,其中但有一二句字数不符,如其可增可减,即增减就之,否则任其多寡,以解补凑不来之厄,此字格之不能尽符也;至于平仄阴阳与逐句所叶之韵,较此二者其难十倍,诛将不胜诛,此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者,而三者之弊,未尝缺一,能使天下相传,久而不废,岂非咄咄怪事乎?更可异者,近日词人因其熟于梨园之口,习于观者之目,谓此曲第一当行,可以取法,用作曲谱;所填之词,凡有不合成律者,他人执而讯之,则曰:“我用《南西厢》某折作对子,如何得错!”噫,玷《西厢》名目者此人,坏词场矩度者此人,误天下后世之苍生者,亦此人也。此等情弊,予不急为拈出,则《南西厢》之流毒,当至何年何代而已乎!

学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口;听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口。如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉?哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。此非唱曲之料,选材者任其咎,非本优之罪也。舌本生成,似难强造,然于开口学曲之初,先能净其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金,然百中遇一,不能多也。

调熟字音

“出口”、“授音”。即世间有一字,即有一字之头,所谓出口者是也;有一字,即有一字之尾,所谓收音者是也。

以两字切成一字。其两字者,上一字即为字头,出口者也;下一字即为字尾,收音者也;但不及余音之一字耳。

字头、字尾及余音,皆须隐而不显,使听者闻之,但有其音,并无其字,始称善用头尾者;一有字迹,则粘泥带水,又不如无矣。

○廉监宜避

字头、字尾及余音,皆须隐而不现,使听者闻之,但有其音,并无其字,始称善用头尾者;一有字迹,则沾泥带水,有不如无矣。

感悟

演习之时,作曲者的前期工作已经完成,而此时的第二项工作已经展开。如果作曲者只是将文稿交付,而不听表演者的说唱,不观察观众的反应,则此作品不会精进,也无法大卖。第二项工作就是观看表演者的说唱,将文本的细节之情讲解,即解明曲意;演唱之时的字音不协调,出口,收音之时的不合理之处,即使做文本的微调,即调熟字音;当演唱者将各个字音含糊而说之不清,则要及时纠正而使字正腔圆,即字忌模糊;不同场合之下,所用之曲应该是不同,从而能够使观众感受到不同的心境,即曲严分合;锣鼓是为锦上添花而不是喧宾夺主,锣鼓的初起和降落都只为更好的演出效果,如果锣鼓先出而影响了唱曲宾白,将重要的解说掩饰,则不如不要锣鼓,即锣鼓忌杂;最后一点,就是丝、竹、肉三者的关系,作曲之时,凭借自己的想象,可以合理安排,而实际演奏时,不免相互碰撞,以至不协调,即要吹合宜低

一句话说来,就是各司其职,各尽其职,而又各出其职(即为更好的完成自己的工作,应该在该工作的相关事情上也要关注了解,从而能够完善工作。)选择一项工作,自以为已经做到最好,其实不过是完成众人的一般标准,而且还是在不考虑质量的情况下,而出类拔萃者,所做的工作,远远超于常人,而在事成之前,通常被他人嘲笑为无用功。所以明白如何做一件事,是师傅教的,如何将该事情做好并且做出自己的特色,是自己的钻研和琢磨,,全在个人所耗的精力上。愿你我皆能找到自己所爱,且为其做一些别的不务正业的事情。

侵寻、监咸、廉纤三韵,同属闭口之音,而侵寻一韵,较之监咸、廉纤,独觉稍异。每至收音处,侵寻闭口,而其音犹带清亮,至监咸、廉纤二韵,则微有不同。此二韵者,以作急板小曲则可,若填悠扬大套之词,则宜避之。《西厢》“不念《法华经》,不理《梁王忏》”一折用之者,以出惠明口中,声口恰相合耳。此二韵宜避者,不止单为声音,以其一韵之中,可用者不过数字,余皆险僻艰生,备而不用者也。若惠明曲中之“扌昝”字、“搀”字、“覃”字、《赞”字、“馅”字、“蘸”字、“风彡”字,惟惠明可用,亦惟才大如天之王实甫能用,以第二人作《西厢》,即不敢用此险韵矣。初学填词者不知,每于一折开手处,误用此韵,致累全篇无好句;又有作不终篇,弃去此韵而另作者,失计妨时。故用韵不可不择。

○锣鼓忌杂

曲严分合

同场之曲,定宜同场,独唱之曲,还须独唱,词意分明,不可犯也。

音律之难,不难于铿锵顺口之文,而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者,如此字声韵不合,随取一字换之,纵横顺逆,皆可成文,何难一时数曲。至于倔强聱牙之句,即不拘音律,任意挥写,尚难见才,况有清浊阴阳,及明用韵,暗用韵,又断断不宜用韵之成格,死死限在其中乎?词名之最易填者,如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲。韵脚虽多,字句虽有长短,然读者顺口,作者自能随笔,即有一二句宜作拗体,亦如诗内之古风,无才者处此,亦能勉力见才。至如《小桃红》、《下山虎》等曲,则有最难下笔之句矣。《幽闺记。小桃红》之中段云:“轻轻将袖儿掀,露春纤,盏儿拈,低娇面也。”每句只三字,末字叶韵,而每句之第二字,又断该用平,不可犯仄。此等处,似难而尚未尽难。其《下山虎》云:“大人家体面,委实多般,有眼何曾见!懒能向前,弄盏传杯,恁般腼腆。这里新人忒杀虔,待推怎地展?主婚人,不见怜,配合夫妻,事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句,便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句,每句四字,两平两仄,末字叶韵。“待推怎地展”一句五字,末字叶韵,五字之中,平居其一,仄居其四。此等拗句,如何措手?南曲中此类极多,其难有十倍于此者,若逐个牌名援引,则不胜其繁,而观者厌矣;不引一二处定其难易,人又未必尽晓;兹只随拈旧诗一句,颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”,此等句法,自然容易见好,若变为“风轻云淡近午天”,则虽有好句,不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中,未必言言合律,或是阴阳相左,或是平仄尚乖,必须再易数字,始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”,或又改为“风轻午近云淡天”,此等句法,揆之音律则或谐矣,若以文理绳之,尚得名为词曲乎?海内观者,肯曰此句为音律所限,自难求工,姑为体贴人情之善念而恕之乎?曰:不能也。既曰不能,则作者将删去此句而不作乎?抑自创一格而畅我所欲言乎?曰:亦不能也。然则攻此道者,亦甚难矣!变难成易,其道何居?曰:有一方便法门,词人或有行之者,未必尽有知之者。行之者偶然合拍,如路逢故人,出之不意,非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句,不合自造新言,只当引用成语。成语在人口头,即稍更数字,略变声音,念来亦觉顺口。新造之句,一字聱牙,非止念不顺口,且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”,口头语也,试变为“油盐柴米酱醋茶”,或再变为“酱醋油盐柴米茶”,未有不明其义,不辨其声者。“东边日出西边雨,道是无情却有情”,口头语也,试将上句变为“日出东边西边雨”,下句变为“道是有情却无情”,亦未有不明其义,不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句,则几与海外方言无别,必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句,定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句,皆拗体也。“懒能向前”一句,系作者新构,此句便觉生涩,读不顺口。“事非偶然”一句,系家常俗语,此句便觉自然,读之溜亮,岂非用成语易工,作新句难好之验乎?予作传奇数十种,所谓“三折肱为良医”,此折肱语也。因觅知音,尽倾肝膈。孔子云:“益者三友:友直,友谅,友多闻。”多闻,吾不敢居,谨自呼为直谅。

字头、字尾及余音,皆为慢曲而设,一字一板或一字数板者,皆不可无。其快板曲,止有正音,不及头尾。

吹合宜低

丝、竹、肉三音,向皆孤行独立,未有合用之者。合之自近年始。三籁齐鸣,亦金声玉振之遗意也,未尝不佳;但须以肉为主,而丝竹副之,使不出自然者亦渐自然,始有主行客随之妙。

平上去入四声,惟上声一音最别。用之词曲,较他音独低,用之宾白,又较他音独高。填词者每用此声,最宜斟酌。此声利于幽静之词,不利于发扬之曲;即幽静之词,亦宜偶用、间用,切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字,不求低而自低,不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低,亦觉抑扬有致;若重复数字皆低,则不特无音,且无曲矣。至于发扬之曲,每到吃紧关头,即当用阴字,而易以阳字尚不发调,况为上声之极细者乎?予尝谓物有雌雄,字亦有雌雄。平去入三声以及阴字,乃字与声之雄飞者也;上声与阳字,乃字与声之雌伏者也。此理不明,难于制曲。初学填词者,每犯抑扬倒置之病,其故何居?正为上声之字入曲低,而入白反高耳。词人之能度曲者,世间颇少。其握管捻髭之际,大约口呐吟哦,皆同说话,每逢此字,即作高声;且上声之字出口最高,入耳极清,因其高而且清,清而且亮,自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反,念来高者,唱出反氏,此文妙曲利于案头,而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人,不分一毫人我,不留一点渣滓者,孰肯尽出家私底蕴,以博慷慨好义之虚名乎?

丝、竹、肉三音,向皆孤行独立,未有合用之者,合之自近年始。三籁齐鸣,天人合一,亦金声玉振之遗意也,未尝不佳;但须以肉为主,而丝竹副之,使不出自然者,亦渐近自然,始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声,皆高于场上之曲,反以丝竹为主,而曲声和之,是座客非为听歌而来,乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲,总使声与乐齐,箫笛高一字,曲亦高一字,箫笛低一字,曲亦低一字。然相同之中,即有高低轻重之别,以其教曲之初,即以箫笛代口,引之使唱,原系声随箫笛,非以箫笛随声,习久成性,一到声上,不知不觉而以曲随箫笛矣。正之当用何法?曰:家常理曲,不用吹合,止于场上用之,则有吹合亦唱,无吹合亦唱,不靠吹合为主。譬之小儿学行,终日倚墙靠壁,舍此不能举步,一旦去其墙壁,偏使独行,行过一次两次,则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之,和箫和笛之时,当比曲低一字,曲声高于吹合,则丝竹之声亦变为肉,寻其附和之痕而不得矣。正音之法,有过此者乎?然此法不宜概行,当视唱曲之人之本领。如一班之中,有一二喉音最亮者,以此法行之,其余中人以下之材,俱照常格。倘不分高下,一例举行,则良法不终,而怪予立言之误矣。

字忌模糊

舌本生成,似难强造,然于开口学曲之初,先能净其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金,然百中遇一,不能多也。

○恪守词韵

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